Maxime Kurvers est un metteur en scène et scénographe français né en 1987 à Sarrebourg (Moselle), vivant à Paris. Après des études en arts du spectacle à l’Université de Strasbourg, il se forme en scénographie à l’École du Théâtre National de Strasbourg (2008-2011).
Son travail explore les conditions et les ressources du théâtre. Il débute en 2015 avec Pièces courtes 1-9, puis poursuit sa réflexion avec Dictionnaire de la musique (2016). Il crée ensuite La naissance de la tragédie, un solo pour l’acteur Julien Geffroy, et Idées musicales (2020), un récital expérimental. Depuis 2018, il développe Théories et pratiques du jeu d’acteur·rice (1428-2021), vaste projet en 28 chapitres conçu comme une bibliothèque vivante sur l’art de l’acteur. Ce travail se prolonge avec 4 questions à Yoshi Oida (2022). En 2024, il crée Okina, un solo pour l’actrice japonaise Yuri Itabashi inspiré d’une pièce de Nō traditionnellement interdite aux femmes.
Il a été artiste associé à Ménagerie de verre (2016-2017) et à La Commune – CDN d’Aubervilliers (2016-2023), et artiste résident à la Saison Foundation (2020) ainsi qu’au Kinosaki International Arts Center (2024).
Réfléchir à tout cela me donne concrètement du courage pour appréhender cette époque qui performe partout l’effondrement.
– Qu’est-ce qui t’as poussé à créer le projet Histoire performée des théâtres en crise(s) ?
Ce projet est issu d’une double commande. D’une part, celle de La Manufacture (Haute école des arts de la scène à Lausanne), qui m’a proposé de concevoir pour ses étudiant·es une conférence performée témoignant de mes récentes recherches sur le jeu d’acteur·rice. D’autre part, celle du T2G — Théâtre de Gennevilliers, dont les directeur·ices m’ont invité à produire un programme réflexif autour d’un constat que nous sommes nombreux·ses à partager : le théâtre — à l’image de toute chose publique — est en crise.
J’ai donc choisi d’articuler cette intervention autour d’une équation récursive : crise = théâtre = crise. Mon ambition est de penser le théâtre à la fois comme le produit et le terreau de ces crises. À travers ce projet, je tente d’en retracer une histoire — qui est, par essence, autant une histoire de la représentation qu’une histoire des affects — en mêlant le récit théorique à l’incarnation de certains de ses éléments.
– En quoi ce projet t’a-t-il changé ?
Réfléchir à tout cela me donne concrètement du courage pour appréhender cette époque qui performe partout l’effondrement. Or ceci a un coût : partout autour de moi, je n’ai jamais vu autant d’ami·es abandonner ou penser abandonner leur pratique artistique face à la violence, l’iniquité et la remise en cause constante de leur travail. Penser une histoire des théâtres en crise(s) n’amène pas à atténuer la violence qui nous frappe ; je crois que cela peut réouvrir, au contraire, un horizon pour notre art d’être oppositionnel à nouveau — c’est-à-dire de s’émanciper de tout ce que nous avons naturalisé des schémas de production, de représentation ou de monétarisation de nos pratiques.
– Cette année, le festival Idéal invite à se décentrer et à ouvrir notre regard sur le vivant, à le voir comme une communauté d’existences plurielles.
Quand tu entends « vivant », à quoi penses-tu en premier ?
Je pense immédiatement à ce que le philosophe Kohei Saito nomme le « métabolisme » entre l’humanité et la nature.
Il réactive cette intuition de Karl Marx pour penser le vivant non comme un décor ou une réserve de ressources, mais comme un tissu d’échanges organiques que notre système de production actuel a fini par rompre.
Dans le contexte de ma recherche sur le jeu d’acteur·rice, penser le vivant, c’est souvent prendre acte de cette « faille métabolique ». Si nos théâtres sont en crise, c’est principalement parce qu’ils sont imbriqués dans cette logique d’exploitation qui sépare l’art de ses conditions matérielles d’existence. Le théâtre a le pouvoir de performer et de prendre au sérieux cette communauté de dépendances (que nous oublions souvent) et qui forme le vivant.
– Pour toi, le vivant est-il fragile ou puissant ?
Ce qui est fragile, ce n’est pas le vivant en soi, c’est le tissu de solidarités qui nous lie les uns aux autres. Dans cette logique, quand notre système de production rompt ces liens, cette puissance s’effondre. Le théâtre que j’aime m’aide à rêver à cette puissance-là, qui ne vient pas du tout de l’exploitation, mais de la relation à l’altérité : un·e acteur·rice, parfois seul·e, souvent vulnérable, mais qui tient une force immense de ce qui se passe là, en et hors soi — ce soin donné à l’espace et au temps, ce présent de la représentation où la pensée et la vie sont collectivisées.
– As-tu une lecture/un film/une œuvre qui a nourri ta réflexion ?
– Kohei Saito, La nature contre le capital : l’écologie de Marx dans sa critique inachevée du capital
– Kohei Saito, Moins ! : La décroissance est une philosophie
– Dario Fo, Le Gai savoir de l’acteur
– Ryūsuke Hamaguchi, Evil does not exist
– Les spectacles agraires, amateurs et vernaculaires comme ceux du carnaval de Bâle, du Dengaku ou du Kagura japonais.